A un mismo tiempo una industria, un medio de comunicación, una herramienta de registro documental y un recurso de expresión artística (y al ser esto último, una plataforma a todas aquellas manifestaciones que en ella caben: de la autobiografía al ejercicio lírico), el cine crea en sus espectadores y hacedores la ficción de la flexibilidad suprema, la ilusión de que se posee entera disponibilidad para instrumentalizarlo. 

Se llega a suponer, incluso, que el cine puede reducirse a su condición de vehículo de transmisión ideológica (el caso norteamericano), o que sus alcances se restringen a su capacidad de recuperar o de reconstruir acontecimientos y de reflejar las trayectorias de personajes reales o inventados. 

Empero, el cine, como todos los sabemos, es antes y después de cualquier otra cosa, una reflexión a propósito del tiempo. 

Sea que se realice de manera deliberada o no, la reflexión de principio o la condición establecida a partir de la cual el cine se cumple, resulta clara y única, aunque cifre un potencial infinito. Y es la siguiente: mediante el cine, accedemos a la posibilidad escalofriante de concebir un tiempo absoluto. 

Dicho de otra manera, el cine nos concede la oportunidad de instaurar un marco de realización fenoménica o de ocurrencia del mundo, no regido por los condicionamientos y las fronteras de posibilidad del tiempo acontecido (¿sería mejor decir de "los tiempos"?) fuera del cine. 

Y no se trata siquiera de implicar en esta proposición la presencia del espectador, o en otras palabras, el tiempo de quien contempla el hecho cinematográfico, cuya investigación nos empujaría a revisar aspectos impropios a las presentes líneas (el cruce de las esferas de percepción, el tiempo psicológico o subjetivo de cada cual que mira, etcétera). 

Pero de ningún modo es así. De lo que aquí se trata es de reconocer en el cine su condición instauradora de un absoluto temporal al que habrán de verse sometidos los elementos argumentales y narrativos, la creación y el desarrollo de los personajes, la conformación de las atmósferas, el estilo (o la falta de estilo) visual, y en fin, todos aquellos aspectos que acostumbramos tomar en cuenta cuando describimos un producto fílmico, cuando hablamos de cine. 

Una vez más, los casos excepcionales -por riqueza o por carencia- son los que pueden aportarnos efectos conclusivos. Para hablar de los primeros, puede traerse a cuento "Le chien andalou" (1928), de Buñuel y Dalí, en la que es factible encontrar evidencia de que el cine verdadero no depende de la permanencia y, ni siquiera, de la definición de personajes, de la presentación de anécdotas peculiares, como tampoco de la existencia misma de un relato, por minúsculo que sea. Antes bien, "Le chien andalou" es un trozo de tiempo de ocurrencia autónoma al mundo circundante, cuyas secuencias vencen (en tanto que superan) la tradición fílmica del momento, cuyos latigazos visuales, en principio, pueden buscar asociarse a las obsesiones expresivas de un par de locos geniales o a una revolución ética y estética (la del surrealismo), pero cuya inscripción en el gran relato del cine como hecho histórico a la larga resulta poco importante, pues lo que sobrevive de sus diecisiete minutos alucinantes es un pedazo de vida que no puede ser desmontado ni desarticulado, y probablemente tampoco comentado, o sea, convertido en palabras. Como si de un poema se tratase. 

En lo que toca a los ejemplos negativos, los casos se tienen más a la mano, pues desgraciadamente son más numerosos. Analícese al respecto cualquier bodrio reciente, cualquier película de las llamadas pornográficas, incluso, y el resultado es él mismo: lo que en ellas ocurre (la aparición y el drama de sus personajes, la simulación de realidad lograda) no puede homologarse, como fenómeno de coherencia y de continuidad, a ninguna de las experiencias humanas, ni siquiera a las que proveen o propician el grupo de las disciplinas artísticas restantes. 

Con otras intenciones, Baudrillard lo ha explicado a su modo al observar que la pornografía termina siendo ficticia por su excesiva pretensión de realidad, pretensión malograda (añado yo) desde el momento en que aquella realidad perseguida traspasa por el filtro de la cámara, el cual la descompone y la dota de una nueva entidad. 

Así las cosas, en el momento de depositarse en la película -o en la memoria de la cámara digital-, los sujetos que fornicaban o se mataban incansablemente y que sirvieron como motivo o modelo al realizador, debe decirse que "están en otra parte", mas no en el cine, en directa contradicción con la idea común de que tal o cual persona, actor o acontecimiento viven a través de las cintas filmadas que los contienen. 

No existe trazo filmado al que con justicia pueda llamarse cine que no entrañe la creación de una nueva entidad temporal, indivisible, única.